Rafał A. Witkowski

Alegoria Miłości Agnolo Bronzina – w tym szaleństwie jest metoda

Około 1525 r. pojawiło się w sztuce i w kulturze w ogóle nowe zjawisko zwane od 1792 r. manieryzmem. Nazwa ta pojawiła się zatem po ukonstytuowaniu się dzięki Winckelmannowi pojęcia stylu w sztuce. Termin „manieryzm” został użyty pejoratywnie wobec twórczości Michała Anioła (jego późnej twórczości), Vasariego, Bronzina, Parmigianina, Giulio Romano, Palladia itp. „Manieryczność” ich dzieł miała polegać na „pustej” wirtuozerii, „zdegenerowaniu” rysunku – rysunku do którego przywiązywali jednak dużą wagę (Vasari i Bronzino byli zresztą inicjatorami powstania Accademia del Disegno – Akademii Rysunku we Florencji). Owo zdegenerowanie miało w oczach krytyków przejawiać się w wydłużonych proporcjach ciał, nadużywaniu ich upozowania w figura serpentinata, zaskakujących kompozycjach oraz takich też proporcjach w architekturze i zestawieniach detali architektonicznych.

 

Agnolo Bronzino, Alegoria Miłości, ok. 1545,
National Gallery, Londyn

Zatem termin „manieryzm” został użyty jakby w opozycji do Winckelmannowskiego „stylu”, jako zdegenerowany styl. Nastawienie do tego nurtu zmieniło się dopiero w I połowie XX wieku – zaczęto dostrzegać jego intelektualizm, wyrafinowanie. Intelektualizm manieryzmu wiąże się z jego bogatą symboliką, alegoryzmem i racjonalnym – mimo wszystko – komponowaniem i zestawianiem elementów. W ów racjonalizm wątpiono nadal jednak – w XX wieku podtrzymywana była teoria, że na „degenerację” sztuki w manieryzm miały wpływ niepokoje w szesnastowiecznej Europie, szczególnie „Sacco di Roma” w 1527 r. – splądrowanie Rzymu przez cesarza Karola V. Niewątpliwie osoby takiej wrażliwości i pełne rozdarcia, jak Michał Anioł mogły tak intensywnie odczuwać owe czasy. W jego pracy widoczne jest napięcie, tak różne od harmonii renesansowej w której miał swoje korzenie. Jednak dla Italii nie były to czasy aż tak różne pod względem politycznym od XV wieku. Wówczas także było wiele niepokojów, związanych chociażby z rywalizacją włoskich państw miast. Sztuka XV i przełomu XVI wieku we Włoszech pozostawała pełna klasycznej harmonii przywoływanej z antyku (Renesans).

Czyli można postawić tezę, że manieryzm był nie tyle emanacją ducha niespokojnych czasów (Zeitgeist), co efektem ewolucji w sztuce (w pojęciu A. Riegla, a nie „postępu”), w której zawsze poszukuje się nowych form wyrazu. Zjawisko manieryzmu w kulturze ogólnie pojętej wyczytać można również w Dworzaninie Baltasara Castiglione – według autora na dworach powinny panować wyrafinowane – nomen omen – maniery.

Trzeba się zakotwiczyć jednak i skoncentrować w tej chwili na jednym dziele, które skupia w sobie wszystkie cechy formalne manieryzmu, a także ów intelektualizm, dzięki któremu możemy dojść do ciekawych wniosków, poddając obraz ikonologicznej analizie. Dziełem tym jest Alegoria miłości Agnola Bronzino.

Właśnie metoda ikonologiczna pozwoli na rozpoznanie znaczenia całości dzieła, również w kontekście momentu historycznego, w jakim powstało. Metoda analizy ikonograficznej z natury prowadzi do atomizacji kompozycji dzieła, ujmuje jedynie jego konkretne aspekty, nie dążąc do ujęcia holistycznego, jakim cechuje się metoda ikonologiczna. Analiza ikonograficzna zatrzymuje się na jednostkowych fenomenach, ikonologia przebija się do istoty rzeczy – noumenu, a także dokonuje porządkowania i ustrukturyzowania wrażeń i percepcji – postępuje jak Kantowska apercepcja i Cassirerowska pregnancja.

Bronzino posłużył się postaciami z mitologii greckiej do zobrazowania ogólnego pojęcia, jakim jest „miłość pożądawcza”. Sięgnął do mitologii tak, jak to na nowo, po antyku, zaczęli czynić przed nim artyści epoki poprzedniej – Renesansu. Nie było to wyrazem „neopogaństwa”, co nieraz zarzuca się tamtej epoce, lecz zwrotem w kierunku myślenia klasycznego – takiego, jakie reprezentował Platon, który porzuciwszy charakteryzujące epoki wcześniejsze myślenie mityczne na rzecz myślenia pojęciowo – teoretycznego, posługiwał się jednak repertuarem mitycznym do metaforycznego zobrazowania licznych pojęć (i ze swojej natury mity są naznaczone spersonifikowanymi pojęciami, ideami).

Przy pierwszym spojrzeniu dzieło cechuje galimatias i chaotyczność. Wydaje się tylko owym wirtuozerskim popisem. Ikonologiczne przejście od analizy fragmentów do syntezy pozwoli uchwycić metodę w tym szaleństwie.

Na obrazie widzimy powyginane w serpentyny postacie, które coś symbolizują każda z osobna oraz wszystkie razem w całości. W centrum są oczywiście Wenus i Kupidyn – obdarowujący się (zdradliwym?) pocałunkiem bogowie miłości i pożądania, po prawej zapewne odsłania zasłoniętą Prawdę bóg czasu Chronos, z lewej Oszustwo próbuje przeszkodzić Chronosowi; za Kupidynem postać, w której Vasari widział Zazdrość jest prawdopodobnie również Cierpieniem i Lękiem; przed Chronosem rzuca płatki róż w stronę Wenus chłopiec, który interprrtowany jest jako Przyjemność, a pod jego stopami są maski aktorskie (Fałsz czy role, w jakie wcielają się kochankowie?); dziewczyna z ciałem sfinksa trzyma plaster miodu.

W ten sposób jawią nam się poszczególne składniki obrazu. Jest jeszcze również ważny kontekst historyczny. Otóż dzieło powstało na zamówienie Kosmy I Medyceusza – księcia Florencji – jako dar dla Franciszka I. Wygląda na to, że prezent miał ostrzec króla Francji o tym, co towarzyszy miłości, również pojmowanej metaforycznie jako alianse w skomplikowanym układzie sił w Europie XVI – wiecznej. W czasie powstawania obrazu w latach 1540 – 1545 Franciszek I zawarł sojusz z Turcją przeciw swojemu głównemu rywalowi Karolowi V. Również Medyceusze od zawsze poszukiwali sojuszników w rywalizacji między państwami – miastami włoskimi. Zarówno król Francji, jak i Medyceusze pożądali – władzy i wpływów.

Wiedząc do jakich pojęć odnoszą się poszczególne postaci, rozpoznawszy signifiant i signifié elementów kompozycji, znając kontekst historyczny obrazu, można teraz dokonać syntezy i uogólnień, z których wyłoni się interpretacja odsłaniająca nam istotę miłości. Ale takiej miłości, która ogranicza się do pożądania.

Nie wygląda na to by była to alegoria mądrej miłości. Kupidyn równie co pieszczot, potrzebuje najwyraźniej także władzy Wenus, gdyż sięga po jej koronę; Wenus natomiast poddaje się wprawdzie chłopcu, jednak sięga po jego strzałę. W kontekście całości nie znaczy to nic dobrego. Wenus albo chce rozbroić Kupidyna, albo wprost zamierza prowadzić z nim walkę. Zważywszy na zwodniczy i pożądawczy charakter zbliżenia głównych bohaterów, postać za chłopcem, postać w konwulsjach i w krzyku interpretowana przez Vasariego jako Zazdrość, jawi się raczej jako Lęk lub Zgryzota i związane z nimi Cierpienie – lęk przed konsekwencjami tej miłości dla świata zewnętrznego. Na taką interpretację tej postaci nakierowuje zresztą Białostocki. Pójdźmy tym tropem, bo jest prawdziwy. Dodajmy jeszcze, że złowieszczy charakter tej akurat miłości podkreśla niefrasobliwość twarzy Przyjemności, a także walka Oszustwa z Chronosem. Oszukańcza jest także postać, która jawi się jako piękna dziewczyna, podsuwająca słodycz z jaką powinna być związana miłość, a tak naprawdę jest gadem z łapami lwa (określony powyżej jako sfinks)

Chronos – Czas odsłoni wreszcie prawdę o tej miłości, o intrygach z nią związanych. Oszustwo najwyraźniej nie chce do tego dopuścić i równie wyraźnie jest ściśle związana z tą akurat miłością, bo wygląda na to że kochankowie się zwodzą (wspomniane sięganie po koronę i strzałę!).

Każde działanie-w-świecie ma konsekwencje dla tego świata. Nieodpowiedzialne, oszukańcze działanie jednych ma prawo budzić w związku z tym lęk drugich (rozdarta postać Lęku).

W kontekście pożądania władzy przez Medyceuszy i Franciszka I Bronzino przemycił zatem bardzo wyraźną do tego aluzję i ostrzeżenie.

Alegoria Miłości Bronzina jest zatem, mimo postawionej wyżej tezy co do manieryzmu w ogólności, wyrazem ducha czasu (Zeitgeist), jest śladem istnienia epoki pełnej niepokojów i zdradliwych sojuszy.

 

Warszawa, 2025

 

copyright by Rafał A. Witkowski